New Kitsch nell’arte contemporanea
Un’opera è bella o è brutta. È la prima domanda che viene in mente osservando una scultura contemporanea dentro un tempio greco o tra le rovine di Pompei. Eppure è la domanda sbagliata. O meglio: è incompleta.
Prima ancora di giudicare un’opera bisognerebbe chiedersi che cosa stia realmente producendo. Non un’emozione estetica, ma un effetto. Perché alcuni interventi contemporanei nei luoghi storici non generano più semplice kitsch. Generano qualcosa di più sofisticato, di più difficile da riconoscere e, per questo, di più efficace.
Chiamiamolo New Kitsch.
Non è il vecchio cattivo gusto, l’oggetto riconoscibile a prima vista. È un dispositivo costruito con materiali prestigiosi, luoghi straordinari, personaggi celebri e una macchina della comunicazione capace di funzionare prima ancora che il pubblico veda l’opera.
Gillo Dorfles lo aveva intuito osservando la riproducibilità industriale delle immagini: il kitsch nasce dalla promessa di un’artisticità facile, superficiale, artefatta. Umberto Eco lo aveva definito con più durezza ancora, parlando di «prefabbricazione e imposizione dell’effetto»: l’emozione viene preparata in anticipo, con forme già riconoscibili, già cariche di prestigio, spesso strappate al proprio contesto. In una formula che non lascia scampo, Eco chiamava il kitsch una «menzogna nell’arte». Non ironia. Non citazione consapevole. Simulazione di un’esperienza estetica già confezionata. (Bompiani Editore)
Il New Kitsch nasce quando questa logica incontra l’economia dell’attenzione.
L’opera non viene più semplicemente riprodotta come oggetto. Viene moltiplicata attraverso fotografie, video, inaugurazioni, celebrità, storytelling, condivisioni. La cornice storica smette di essere un contesto e diventa parte della strategia. Pompei, Capri, un tempio greco non sono più soltanto luoghi. Sono moltiplicatori simbolici, capaci di attribuire immediatamente autorevolezza e visibilità a qualunque cosa venga collocata al loro interno.
Sono opere, certamente. Ma non tutte le opere, in qualsiasi momento, possono avere la stessa cornice. E soprattutto: non tutte le cornici sono neutrali.
Un sito archeologico non è un white cube. Porta con sé memoria, trauma, ritualità, identità, stratificazioni accumulate nei secoli. Inserire un’opera in questi luoghi significa caricarla di un’autorità che non deriva necessariamente dalla sua qualità. Quando manca un rapporto profondo tra intervento e contesto, il patrimonio smette di essere terreno di confronto e diventa una certificazione estetica automatica.
L’opera appare importante perché è collocata in un luogo importante. Non perché lo sia.
Whoopi Goldberg davanti alla Medusa di Jago a Villa Lysis, Capri.
Approfondimento e fonte del confronto critico: Artribune .
Jago a Capri: il mito come macchina mediatica
A Villa Lysis, la Medusa di Jago mette insieme alcuni ingredienti di grande efficacia comunicativa: il marmo, il mito classico, il ritratto riconoscibile di Whoopi Goldberg, la deformazione teatrale del volto, la forza simbolica di Capri. L’effetto è immediato. È perfettamente predisposto per la circolazione mediatica. Non a caso Artribune legge l’operazione come l’ennesima dimostrazione della capacità dell’artista di trasformare sé stesso in brand e la propria produzione in una neo-mitologia popolare. (Artribune)
Il problema non è l’abilità tecnica. E nemmeno il diritto di rileggere Medusa.
Il problema è la relazione che si crea, o non si crea, con Villa Lysis e con la storia culturale dell’isola. Il mito qui non funziona come spazio di ricerca. Funziona come acceleratore di riconoscibilità. La cornice storica non viene interrogata. Viene utilizzata per amplificare un’immagine già progettata per ottenere attenzione.
La questione diventa ancora più delicata quando la villa comincia ad assumere il ruolo di museo personale dell’artista. Perché a quel punto non è più in discussione una scultura. È in discussione un modello di governance.
Un luogo pubblico e stratificato rischia di essere ridotto alla forza comunicativa di un unico marchio. Dove manca una visione istituzionale forte, il patrimonio può trasformarsi nell’infrastruttura promozionale di chi possiede, semplicemente, la narrazione più efficace.
Una scultura di Philip Colbert tra le rovine di Pompei.
Approfondimento e fonte del confronto critico: Artribune .
Colbert a Pompei: quando il contrasto sostituisce il dialogo
A Pompei, Philip Colbert sceglie una strategia opposta nella forma, ma identica nella struttura. Astici, polipi e creature dai colori sgargianti invadono le rovine, trasformandole nel set di una Lobsteropolis immaginaria. Il contrasto tra il pop giocoso e la tragicità del sito è immediato, fotografabile, comprensibile a chiunque in un secondo.
Ma il contrasto, da solo, non è un dialogo.
Come osserva ancora Artribune, i personaggi di Colbert attraversano luoghi carichi di storia senza che emerga una ragione culturale sufficientemente forte per giustificare quella presenza. (Artribune) Il sito archeologico diventa sfondo spettacolare. Il contemporaneo non riattiva l’antico. Gli si sovrappone. Non ne apre i significati. Sfrutta la distanza visiva tra due linguaggi che restano, fino alla fine, estranei.
Jago e Colbert rappresentano quindi due versioni dello stesso dispositivo. Il primo utilizza il marmo, il virtuosismo tecnico, la retorica umanista. Il secondo il fumetto, il colore, l’immaginario pop. Strumenti opposti, stesso risultato: opere riconoscibili, mediaticamente performanti, capaci di riempire un feed prima ancora di riempire uno sguardo.
La riconoscibilità, però, non coincide automaticamente con la ricerca. Così come la capacità di attirare pubblico non equivale necessariamente alla valorizzazione di un luogo.
Mitoraj: un progetto, non un’occupazione
Il confronto con Igor Mitoraj aiuta a capire la vera differenza. Che non è tra collocare un’opera in un sito e collocarne un’altra. È tra collocare un’opera in un sito e progettare una relazione con quel sito.
Nel 2011 diciotto sculture monumentali di Mitoraj furono distribuite lungo la Valle dei Templi di Agrigento. Il progetto nacque da un’idea di Lorenzo Zichichi e Rosalia Camerata Scovazzo, concretizzata dal direttore del Parco Giuseppe Castellana. Al termine della mostra rimase davanti al Tempio della Concordia Icaro caduto, diventato negli anni parte dell’immagine stessa del luogo. (Igor Mitoraj)
A Pompei, tra il 2016 e il 2017, trenta sculture furono collocate tra il Tempio di Venere, il Foro, le Terme Stabiane e il complesso dei teatri. Direzione artistica di Luca Pizzi, dell’Atelier Mitoraj, coordinamento di Stefano e Riccarda Contini. L’iniziativa fu ideata e promossa dalla Fondazione Terzo Pilastro, organizzata insieme agli enti responsabili del sito. (Pompeii Sites)
La differenza non dipende dalla fama dell’artista. E nemmeno, semplicemente, dalla sua qualità individuale. Dipende dalla coerenza tra linguaggio, spazio e progetto curatoriale.
I corpi mutilati, i volti bendati, le figure frammentarie di Mitoraj non usano l’archeologia come sfondo esterno. Condividono con essa una grammatica: il frammento, la perdita, la permanenza del mito, l’assenza e la ricostruzione immaginaria del corpo. Ad Agrigento i frammenti delle sculture dialogavano con quelli dei templi. A Pompei dèi ed eroi contemporanei erano distribuiti secondo un percorso costruito per cercare corrispondenze specifiche con architetture e funzioni degli spazi. (Igor Mitoraj)
Anche Mitoraj può essere discusso. Anche la permanenza di Icaro caduto può legittimamente dividere. Ma alla base c’era un progetto distinto dall’occupazione occasionale dello spazio: un’idea curatoriale, un percorso, una selezione, una pluralità di soggetti coinvolti, una ricerca artistica già strutturalmente fondata sul confronto con la classicità.
Non basta entrare in un luogo antico. Bisogna sapere perché.
Dall’evento al progetto culturale
La domanda, allora, non è se il contemporaneo debba entrare nei luoghi antichi. Deve entrarci. Un patrimonio che rifiuta il confronto con il presente rischia semplicemente di diventare un deposito immobile.
La vera domanda è un’altra: quale relazione stiamo progettando?
Un innesto contemporaneo funziona quando modifica lo sguardo sul luogo, produce nuove domande, rende il passato di nuovo attivo. Fallisce quando il sito viene ridotto a scenografia premium, utile soltanto a rafforzare un’opera, un artista, una campagna di comunicazione.
Ed è qui che il New Kitsch smette di essere un problema estetico e diventa un problema istituzionale. Non nasce soltanto dall’opera. Nasce dall’ecosistema che la seleziona, la finanzia, la colloca, la comunica. Nasce quando il numero dei visitatori, la copertura mediatica e le condivisioni social diventano gli unici indicatori di successo. L’effetto viene prefabbricato prima ancora che il pubblico incontri il lavoro.
Il compito delle istituzioni culturali non dovrebbe essere chiedersi quale artista possa riempire un luogo prestigioso. Dovrebbe essere capire quale progetto possa aggiungere conoscenza, complessità e futuro a quel luogo.
Perché innovare non significa occupare uno spazio antico con qualcosa di nuovo.
Significa costruire una relazione in cui né l’opera né il patrimonio vengano usati come decorazione dell’altro.
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